2026年文旅產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的十大趨勢(shì)洞察
當(dāng)前，中國(guó)文旅產(chǎn)業(yè)正站在一個(gè)深刻的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。歷經(jīng)數(shù)十年的規(guī)模擴(kuò)張與要素驅(qū)動(dòng)，產(chǎn)業(yè)發(fā)展的內(nèi)在邏輯發(fā)生了根本性變化。單...
XJTPD.COM
業(yè)界華章
工程何以是美的
來(lái)源： / 作者：張秀華 / 日期：2026-01-06 / 瀏覽：74 次
工程作為參天盡物的實(shí)踐活動(dòng)，不但追求合目的性（善）與合規(guī)律性（真）、自律的內(nèi)在尺度（自由）與他律的外在尺度（必然）的統(tǒng)一，尋求工程活動(dòng)結(jié)果——工程實(shí)存的安全、耐用、人性化等適用性功能以及與自然、人文環(huán)境和諧，而且注重工程的結(jié)構(gòu)、比例協(xié)調(diào)和感性形式的美。任何成功的工程都既持守真和善、匠心與匠德，又不缺乏美的元素。問題是究竟如何理解不同于自然之美、藝術(shù)之美的工程之美呢？這需要作出辯護(hù)性說(shuō)明。
美之理解的不同思想傳統(tǒng)
首先是希臘客體性原則下客觀的本質(zhì)主義美學(xué)。在畢達(dá)哥拉斯看來(lái)，數(shù)是世界的本原、萬(wàn)物的本質(zhì)。美就是數(shù)的秩序與比例在事物中的呈現(xiàn)。因此，數(shù)的和諧被視為美的本質(zhì)，只有比例的和諧才能引發(fā)人的審美愉悅。宇宙是按照數(shù)的比例構(gòu)成的、有秩序的“和諧整體”，宇宙之美不外是數(shù)的和諧，從而回答了自然之美的問題。柏拉圖基于理念論，把世界分為超驗(yàn)的可知世界與經(jīng)驗(yàn)的可感世界，并認(rèn)為一切真善美都存在于善所統(tǒng)領(lǐng)的可知的理念世界，美是獨(dú)立于可感世界的超驗(yàn)的理念。美的事物只不過(guò)是對(duì)美的理念的分有和模仿，美的藝術(shù)是對(duì)模仿的模仿。把藝術(shù)之美放到了自然之美的后面。從審美對(duì)象來(lái)看，真正的美是美的理念自身，美的事物只是摹本。奠基了超驗(yàn)—形式美學(xué)。亞里士多德基于實(shí)體論形而上學(xué)則回到經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)，主張任何時(shí)空中的存在都是形式與質(zhì)料的統(tǒng)一體，美不存在于超驗(yàn)領(lǐng)域，而是事物自身的“形式”屬性，體現(xiàn)為秩序、勻稱與明確。因而，美的對(duì)象就是可感的事物，其美通過(guò)形式結(jié)構(gòu)直接呈現(xiàn)。開創(chuàng)了經(jīng)驗(yàn)—形式美學(xué)，使感性事物因其自身?yè)碛行问蕉哂忻赖暮戏ㄐ裕_立了立足形式現(xiàn)實(shí)性之理解的感性美學(xué)。以上盡管對(duì)美的理解有差異，但都可以概括為客體性原則下的本質(zhì)主義美學(xué)。審美就是對(duì)美的形式的把握。這一美學(xué)傳統(tǒng)影響了后世的藝術(shù)與建筑，比如文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇的繪畫，建筑中的黃金比例分割等，不僅為自然之美而且為藝術(shù)之美和工程之美開辟了道路。
其次是主體性原則下的主觀主義與客觀唯心主義美學(xué)。繼笛卡爾所確立的理性主義的主體性哲學(xué)后，在主體性原則下，康德將美從客體性原則的客觀本質(zhì)訴求那里拉回主體心靈，開啟現(xiàn)代美學(xué)的“主觀轉(zhuǎn)向”。黑格爾則把主體性原則貫徹到底，將美納入絕對(duì)精神的辯證體系之中，構(gòu)建了古典美學(xué)最宏大的客觀唯心主義體系。康德基于其先驗(yàn)哲學(xué)，認(rèn)為美的本質(zhì)是無(wú)目的的合目的性，是主體審美判斷力對(duì)對(duì)象形式的主觀投射，根本不依賴于任何概念與功利。盡管美源于“主客協(xié)調(diào)”，但起關(guān)鍵作用的是主體的先天“判斷力”，客體只提供形式載體而已。這樣，審美就是無(wú)概念的理性調(diào)節(jié)，理性不直接介入，僅通過(guò)判斷力協(xié)調(diào)感性與知性，從而避免理性的概念束縛，回答了我何以先天地感受美的問題。追求審美判斷的“主觀普遍性”，強(qiáng)調(diào)美對(duì)于心靈的和諧作用。藝術(shù)作為審美判斷力的對(duì)象，通過(guò)形式合目的性而引發(fā)愉悅，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之美與自然之美同等重要。在黑格爾那里，美是“理念的感性顯現(xiàn)”，是作為活生生的主體——絕對(duì)精神實(shí)體借助感性形式的自我展開，在歷史邏輯下，美隨著理念的發(fā)展而發(fā)展，審美不過(guò)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)是理念在感性領(lǐng)域的最高顯現(xiàn)，是美的最高形式，藝術(shù)美高于自然美。因其看重美在精神展開中的認(rèn)知價(jià)值，追求真善美的統(tǒng)一，開辟出歷史主義的藝術(shù)哲學(xué)道路。康德與黑格爾在主體性原則下對(duì)美的理解存在殊異，表現(xiàn)為主觀唯心主義立場(chǎng)的主觀建構(gòu)與客觀唯心主義立場(chǎng)的客觀顯現(xiàn)，既為當(dāng)代美學(xué)的形式主義、存在主義以及歷史主義的藝術(shù)哲學(xué)奠定思想基礎(chǔ)，也為作為藝術(shù)品的工程之美的解讀提供了多種可能性。
最后是語(yǔ)境主義的美學(xué)與生存論美學(xué)。不同于傳統(tǒng)美學(xué)看重作品本身的永恒價(jià)值或客觀意義，20世紀(jì)興起的語(yǔ)境主義主張，藝術(shù)作品的意義和價(jià)值必須在具體的語(yǔ)境中才能被理解，沒有脫離語(yǔ)境的絕對(duì)意義，語(yǔ)境決定意義。同時(shí)，反對(duì)本質(zhì)主義立場(chǎng)，拒絕把藝術(shù)歸結(jié)為固定的屬性，認(rèn)為藝術(shù)的定義隨著語(yǔ)境的變化而變化，往往關(guān)注藝術(shù)意義的動(dòng)態(tài)性和相對(duì)性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意義的生成性，是藝術(shù)作品與語(yǔ)境、觀眾之間互動(dòng)的結(jié)果。打破了“藝術(shù)即自律”的狹隘觀念，將藝術(shù)與社會(huì)、歷史和文化關(guān)聯(lián)起來(lái)。可以說(shuō)，生存論美學(xué)與語(yǔ)境主義美學(xué)具有一致性，前者為后者提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。海德格爾指出，藝術(shù)的本質(zhì)是自行置入的真理，藝術(shù)品是天才的作品，是設(shè)置真理的地方。藝術(shù)作品絕非簡(jiǎn)單模仿或表現(xiàn)，而是存在之真理，是存在者之存在的意義得以顯現(xiàn)的場(chǎng)所。人是“在世界之中存在”的，藝術(shù)作品是聯(lián)結(jié)人的此在與世界的橋梁，通過(guò)敞開存在的藝術(shù)作品，人得以回歸本真的生存。在技術(shù)已經(jīng)成為“座架”的技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)淪落為文化產(chǎn)業(yè)的商品，遮蔽了存在的真理。只有藝術(shù)的“詩(shī)意棲居”，才能使人傾聽存在的召喚，守護(hù)存在之真理，走向本真的生存。
工程之美的生存實(shí)踐意味
無(wú)論是語(yǔ)境主義美學(xué)還是生存論美學(xué)，都反對(duì)本質(zhì)主義的美學(xué)立場(chǎng)，也都不再孤立地理解藝術(shù)及其美學(xué)形式，而是將藝術(shù)放置到具體的社會(huì)、歷史和具體文化語(yǔ)境中加以理解，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與、觀眾的解讀和審美經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)作品意義生成的重要因素。二者都重視觀眾對(duì)藝術(shù)作品意義建構(gòu)的作用，并將藝術(shù)視為一種互動(dòng)性的生存實(shí)踐，而與馬克思主義實(shí)踐美學(xué)有共通之處，都反對(duì)意識(shí)美學(xué)，注重存在或?qū)嵺`的優(yōu)先性。也就是說(shuō)，理解人的生存實(shí)踐的歷史性境遇是理解藝術(shù)作品意義的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和關(guān)鍵。這為基于自身生存和實(shí)踐處境具身化地融入自然與人文因素理解工程之美提供了理論基礎(chǔ)。
工程美學(xué)需要生存論奠基，這樣才能使我們歷史性、處境化地理解作為人工作品的工程之美。
按照傳統(tǒng)美學(xué)，作為人工物的工程之美，或者體現(xiàn)在工程結(jié)構(gòu)的比例和形式那里，或者是對(duì)美的理念的分有和模仿，或者是對(duì)模仿的模仿；或者像康德那樣，把工程這種人工物的美歸結(jié)為審美主體的先天能力——判斷力；或者像黑格爾那樣，將工程之美看成是絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，并歷史地區(qū)分不同時(shí)期的工程之美的形態(tài)。盡管這些對(duì)工程之美的理解無(wú)可厚非，對(duì)于多元地理解工程之美也是必要的。但是，尚有待探進(jìn)到生存實(shí)踐為工程之美尋求存在論根基。
在現(xiàn)象學(xué)視域下，具有此在特性的特殊存在者——人，總是在世界之中存在，并以籌劃的方式去存在，在勞作的操持和操勞之際展開自身的可能性。工程就是人在世界中謀劃著去存在的方式之一，工程實(shí)踐的活動(dòng)方式體現(xiàn)了實(shí)踐主體與外部世界的否定性關(guān)系。正是在能動(dòng)地改變對(duì)象世界的過(guò)程中改變?nèi)俗陨恚俗陨淼纳α坎拍芘c世界一道得以彰顯。也就是說(shuō)在生產(chǎn)物——“成物”的過(guò)程中亦塑造人——“成己”。所以，一項(xiàng)工程是美的，不僅要在客體性原則下審視被造物本身的結(jié)構(gòu)、形式及其功能如何，而且要回到主體性原則追問該工程實(shí)踐能否實(shí)現(xiàn)合目的性與合規(guī)律性、自律（自由）與他律（必然）的統(tǒng)一。能否實(shí)現(xiàn)以“棲居”為旨?xì)w的“筑居”，能否按照美的規(guī)律去建造是衡量工程之美和美的程度的關(guān)鍵。
然而，按照馬克思的理解，在資本的邏輯下，迄今為止，人類尚未實(shí)現(xiàn)實(shí)踐活動(dòng)的合目的性與合規(guī)律性、自由與必然的統(tǒng)一，還存在喪失了自由自覺維度的異化勞動(dòng)以及強(qiáng)迫分工對(duì)實(shí)踐主體的奴役。由此，不難得出結(jié)論，現(xiàn)代工業(yè)工程的工程實(shí)踐只要還片面地追求效率效益，就一定是異化的工程。只有在工程實(shí)踐中將效率效益優(yōu)先讓位于利他的倫理優(yōu)先原則，才能讓工程確實(shí)是為了人并展示人能動(dòng)的創(chuàng)造性力量，才能揚(yáng)棄工程異化，將一個(gè)個(gè)具體的工程實(shí)存和諧地嵌入社會(huì)與自然生態(tài)系統(tǒng)中，在實(shí)現(xiàn)工程的社會(huì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)其生態(tài)價(jià)值與人文的生存論價(jià)值。從而，彰顯工程的生存實(shí)踐意義，使工程成為美的，既能展示工程實(shí)踐主體的創(chuàng)造力與工程精神，又能確保改變秩序的工程建構(gòu)人與自然、人與人、人與社會(huì)和諧的新秩序。
所以，應(yīng)自覺推動(dòng)工程范式的轉(zhuǎn)換，努力構(gòu)建善功的善工——“人文的工程”，并讓這種工程成為科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，促進(jìn)繼“技—科學(xué)”之后的“工—科學(xué)”發(fā)展，形成工程—技術(shù)—科學(xué)的良性互動(dòng)模式，在“人工智能+”的思維范式下，以“人文的工程”支撐科技向善，讓工程成為真善美的統(tǒng)一體。
總之，工程之美可以有多個(gè)維度，例如，對(duì)于實(shí)存的工程而言可以基于其結(jié)構(gòu)形式和比例去審美，它像一首詩(shī)、一幅畫、一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)景；也可以基于其功能的善和人性化，因其帶來(lái)生活便捷、耐用、安全等說(shuō)它是好的工程，因而是美的工程；還可以基于綠色、節(jié)能和環(huán)境友好，滿足人與自然和諧共生的要求而評(píng)價(jià)某項(xiàng)工程是美的。這些對(duì)工程之美的發(fā)現(xiàn)都是恰當(dāng)?shù)模凑瞻乩瓐D對(duì)美的程度的區(qū)分，我們可以說(shuō)，這些實(shí)存的工程之美的諸維度都是“小美”，工程最美的“大美”則在于生存實(shí)踐意義上的美——個(gè)體以工程的方式去存在，在“造物”的同時(shí)“造人”，在改變外部對(duì)象世界的過(guò)程中不斷地改變?nèi)俗陨恚嵘酥疄槿说谋举|(zhì)力量和生存境界。
（作者：張秀華，系中國(guó)政法大學(xué)錢端升講座教授）
文章來(lái)源：本文轉(zhuǎn)自《光明日?qǐng)?bào)》（ 2025年12月29日 15版），轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明原始出處，并遵守該處的版權(quán)規(guī)定。